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Noi
Giovedì 04 Aprile 2019 12:44
Anno 1986: Adelaide, una bambina di nove anni in gita con i genitori, si perde in un luna
park a Santa Cruz e finisce nella casa degli specchi dove incontra una bambina identica a
lei: il suo doppio. Da questa esperienza rimarrà traumatizzata, tanto che, anni dopo,
quando tornerà nello stesso posto con marito e figli, sarà pervasa costantemente dalla
paura del ricordo, che si materializzerà con la presenza di una famiglia identica alla sua e
che, armata di forbici dorate, cercherà di uccidere i loro doppi.
“Noi” è un horror che fa paura. Già questa caratteristica rende interessante la seconda opera di Jordan Peele, attore comico cimentatosi da pochi anni con la regia cinematografica di genere thriller-horror.
La gestione della tensione è puntellata da battute ironiche che delineano una scrittura originale e riescono, a tratti, a detendere il laccio emotivo che nel corso del film rende lo spettatore cosciente del pericolo, non subitaneamente manifesto, che correranno i protagonisti della storia.
La storia è incentrata su Adelaide, interpretata dalla superba Lupita Nyong’o che ci regala una doppia performance entusiasmante, tanto credibile da far dimenticare allo spettatore che il ruolo è interpretato dalla stessa attrice.
Se in Get Out la tematica affrontata da Peele era razziale, in “Noi” la questione diventa di classe sociale in cui la politica si intreccia all’esegesi psicologica della personalità dello stereotipo americano.
“Siamo americani” dice Adelaide al marito Gabe (Winston Duke) in una battuta. E sono americani anche i doppi che abitano nel sottoterra e cercheranno di ribellarsi a una vita in cui i privilegi sono dei loro ricchi gemelli in superficie. Così come sono americani i vicini di casa, contraltare della famiglia protagonista: bianchi, ricchi, superficiali, vacui.
“Perciò, così parla l’Eterno: ecco, io faccio venir su loro una calamità, alla quale non potranno sfuggire. Essi grideranno a me, ma io non li ascolterò”. E’ il verso di Geremia 11:11 che compare più volte e che è insieme prodromo e nodo della storia. La lotta tra noi e loro, tra i ricchi e i poveri, tra i borghesi e i derelitti, tra chi vive alla luce del sole e chi nei fetidi sotterranei. Una lotta che sarà lo strumento e il risultato di una rivoluzione che avrà i tratti di tute rosse e forbici dorate.
Questi cloni però non vivono con la coscienza dei loro gemelli originali, hanno una propria identità, delle esigenze, sono persone con una propria sinistra coscienza dalle trame infime, che esacerba le caratteristiche peculiari dei propri doppi. Questa dicotomia ha un senso squisitamente introspettivo. Non nutre il gusto del cinema del genere privando il film del senso del messaggio che il regista vuole significare. Non c’è una scena splatter fine a se stessa, non una lotta, anche violenta, tra i doppelganger, non funzionale alla trama e all’allegoria.
Peele sembra volerci dire che ogni essere umano ha in sé un proprio doppio, un’anima cupa, foriera di inganni, colpe e peccati che cerca di non far affiorare in superficie. E’ quindi una colpa essere umani? E ancor più specificatamente americani? Forse sì. Forse la colpa sta proprio nella discriminazione, nella ricchezza in un mondo in cui la politica trascura i più deboli.
“Noi” e il suo regista rendono quindi merito a un filone del genere horror ancora inesplorato, in cui elementi iconografici come la danza, ironia, tensione, paura, introspezione, emotività (l’amore materno, l’amore di coppia, le dinamiche familiari e interpersonali espressi a resa evidente dell’intima natura dei personaggi), psicologia e politica s’intrecciano in un plot che riesce a tenere alta la tensione senza strumentalizzare elementi orrorifici visionari, ma inserendoli nella realtà più familiare anche per lo spettatore, che si sente trasportato nella narrazione e inevitabilmente finisce per analizzare le sue emozioni e i sui comportamenti paragonandoli a quelli dei protagonisti sullo schermo.
E poco importa se la credibilità della conclusione (inaspettata e anch’essa doppiamente allegorica) è in effetti debole e messa in discussione dal raziocinio che non trova totale soddisfazione nella sua spiegazione. Ciò che conta è che quello che vediamo sullo schermo ci fa reagire ed emozionare non per la paura di un mondo onirico, ignoto e mefistofelico, ma per il trauma di sentirci persi nel mondo reale, in cui la costante minaccia della rivoluzione degli oppressi fa capolino tra le nostre più abiette e ancestrali colpe di esseri umani.
Valeria Volpini
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Dal creatore del successo mondiale Scappa - Get Out, arriva un nuovo lungometraggio annoverabile nel filone del thriller psicologico.
La storia ruota attorno agli eventi vissuti dalla benestante famiglia Wilson: madre (Lupita Nyong’o), padre (Winston Duke) e dai due esuberanti figli (Evan Alex e Shahadi Wright Joseph).
Nonostante il livello generale di recitazione del cast non sia sorprendente, le espressioni facciali e le reazioni emotive di cui fanno sfoggio gli attori sono estremamente evocative. Il film, difatti, si distingue dai suoi simili per i plot-twist mai banali e ben inseriti: c’è una ricerca graduale dello spavento, piuttosto che giocare sul sicuro con dei jump-scare poco originali.
Una costante atmosfera rilassata e tranquilla permane in stridente contrasto anche nelle scene di estrema tensione, facendo di questo straneamento percettivo un crescendo di pathos, che avviene in modo del tutto naturale e funzionale ad un'esperienza godibile e mai noiosa.
Il finale aperto ed una sceneggiatura non pienamente compiuta sembrerebbero preannunciare un possibile sequel. L’opera di Peele potrebbe essere soggetta a molteplici interpretazioni; da una critica sociale e politica ad un manifesto contro la discriminazione razziale. Tuttavia se ci si aspettava di vedere qualcosa sui toni cruenti che il trailer aveva preannunciato, si finisce col rimanerne in qualche modo delusi.
Interessante invece il punto di vista dell’intreccio narrativo che sembra farci credere di giocare tutto sul concetto di un Black Mirror, dove ci specchiamo, ottenendo indietro un’immagine di noi corrispondente, ma sporca, oscura e contorta. Quello che vediamo nello specchio siamo noi, o almeno quel lato scabroso, che giace dormiente, al nostro interno.
L'approcciarsi ad un simile lavoro sarà fondamentale per capire che tipo di corde riesce a toccare e a quali paure ancestrali riesce ad attingere, rimanendo prima di ogni altra cosa un'esperienza del tutto personale per poterne valutare o meno l'efficacia.
Valeria Marra
Ted Bundy. Fascino Criminale
Giovedì 09 Maggio 2019 22:45
Fascino criminale è il sottotitolo italiano del film che pone subito all’attenzione dello spettatore il primo elemento che contraddistingue il protagonista della pellicola: l’attrazione irresistibile che un uomo bello e carismatico esercita sulle masse, attraverso il veicolo dei mass media, reso celebre da un dubbio sinistro che nelle menti di un pubblico, soprattutto femminile, lo rende ancora più magnetico. Ted Bundi è innocente come si professa o è colpevole come tutti gli indizi sembrerebbero provare? Il biopic risponde a questa domanda e nutre la curiosità dello spettatore con fremente suspense fino all’ultima scena. E’ questa la qualità maggiore dell’opera di Joe Berlinger, regista appassionato di crimine e cronaca nera, che aveva già diretto una docu-serie Netflix proprio sulla vicenda Bundy.
Ma la storia di questo film è anche e soprattutto una storia d’amore. E’ il punto di vista della moglie di Ted: Elizabeth, interpretata da Lily Collins, che ci descrive subito la figura del protagonista.
Bello, affascinante, buono e gentile senza riserve. L’uomo perfetto che si prende cura di una ragazza madre e di sua figlia come se fosse sua. C’è però, nel fascino di questo aspirante avvocato dagli occhi di ghiaccio, un barlume di follia. Zac Efron, che è Bundy, ormai lontano dai primi ruoli da teen idol, riesce ad essere credibile e a regalare allo spettatore un’interpretazione dai toni drammatici e dai colori torbidi, portando sullo schermo tutta l’ambiguità di una narrazione sapida e intrigante.
La trama è già scritta dalla cronaca, come evidenziano alcune scene riprese pedissequamente da episodi realmente accaduti di quello che è stato il primo processo mediatico al mondo. C’è in questa definizione un significato che spiega la natura stessa del film: la ricerca della verità oltre le apparenze. La dualità che abita il protagonista e che fino alla fine lo spettatore, insieme ad Elizabeth, cerca di dipanare, è un’ambiguità che è strumento narrativo e allo stesso tempo la caratteristica che permette al film di considerarsi un’opera riuscita, seppure con qualche inciampo, nell’approfondimento della psicologia del personaggio e nella lealtà dei riferimenti, soprattutto per quanto riguarda il ruolo di Elizabeth, che la cronaca ci suggerisce essere stata il deus ex machina nella cattura del marito, con più coerenza e maggiore decisione rispetto alla trama cinematografica.
Il vero intento del regista non è quello di mostrare agli spettatori la crudezza degli omicidi compiuti da Bundy, o almeno non subito. La spettacolarità dell’efferatezza e della violenza non è un escamotage narrativo, il vero plot si esplica nel sentimento ambivalente che provano i due protagonisti. Così come Elizabeth si chiederà fino all’ultimo se il suo amato è davvero innocente come professa, anche lo spettatore con lei, è ammaliato dal carisma e dall’arte affabulatoria di quello che già sa essere un serial killer dai tratti psicotici, eppure così docile quando si rapporta alla donna amata.
“Extremely Wicked, Shockingly Evil and Vile” come suggerisce il titolo originale del film che il regista ha scelto ricalcando le parole usate dal giudice (qui interpretato da John Malkovich) per descrivere, condannandolo, Ted Bundy, il più spettacolare protagonista della storia dei processi penali americana.
Valeria Volpini
L'uomo che compro' la luna
Giovedì 02 Maggio 2019 23:14
Due agenti segreti italiani scoprono che un abitante di un piccolo paese della Sardegna si è impossessato della luna con uno stratagemma legale risalente a cinquant’anni prima e, tramite i servizi segreti americani, mandano in missione una spia che sanno avere origini sarde seppure ben nascoste e mimetizzate dall’accento meneghino e da una tintura bionda per capelli.
Il film è una sorta di romanzo di formazione in cui il protagonista cresce ritrovando la sua vera essenza e le sue radici nella Sardegna, patria del nonno, e allo stesso tempo sfondo caustico, duro e spigoloso.
Il prologo mostra un uomo su un’ape che incontra di fronte a lui, su una distesa desertica, un asino che cocciutamente non accenna a scostarsi per far passare l’ape e il suo guidatore che, allo stesso modo, non devia di un millimetro dalla sua direzione nonostante lo spazio disponibile.
Con questo riferimento a uno dei più comuni stereotipi sardi (l’essere testardi) si apre la seconda opera del regista Paolo Zucca che, dopo “L’arbitro”, raggiunge una maturità artistica maggiore e sforna un piccolo gioiellino cinematografico.
Nonostante l’intera trama sia strettamente legata all’essenza e all’anima dell’isola, il film è assolutamente godibile per ogni tipo di pubblico. Zucca rende merito alle caratteristiche più peculiari dei suoi corregionali utilizzando come espediente narrativo gli stereotipi che li descrivono, senza però farne macchiette ridicole. L’iconografia sarda diventa simbolo di una provincia che non c’è più e che esprime tutta la profonda identità di un popolo profondamente radicato nei propri confini. Si ride in modo caustico e improvviso e senza mai strizzare l’occhio ad espedienti prosaici ma sfruttando la naturale predisposizione del carattere isolano.
Kevin Pirelli (Jacopo Cullin) si ritrova come nel più tradizionale viaggio dell’eroe a girare la Sardegna in cerca di qualcosa e qualcuno che poi finirà per essere più un viaggio interiore che utilitaristico.
La missione deve essere eseguita in modo perfetto e quindi occorre un addestramento per mimetizzarsi al meglio nel territorio. Gli agenti segreti convocheranno quindi un precettore: Badore (Benito Urgu) un sardo doc che incarna perfettamente l’archetipo che vuole rappresentare e che, insieme al protagonista compone una coppia comica irresistibile.
Oltre agli elementi comici e picareschi “L’uomo che comprò la luna” si offre allo spettatore anche in una veste poetica. C’è il tema della lealtà, del rispetto, dell’amore tra coniugi e dell’adorazione per la propria terra e le proprie radici. C’è un’aria surreale, quasi favolistica con un pizzico di fantascienza che, traslata in una dimensione provinciale, evoca degli scenari improbabili e proprio per questo interessanti.
Esattamente come le caratteristiche degli sceneggiatori questo film ha tre anime perfettamente correlate tra loro: quella dello stesso Zucca che compie un atto di amore, non privo di critiche, verso la sua terra; quello di Geppi Cucciari e il suo umorismo connaturato alla sua “sardità” e quello di Barbara Alberti e del suo tocco intellettuale e femminile.
Questi tre aspetti sono perfettamente inseriti nella trama narrativa che riesce ad essere credibile nonostante l’apparente prologo surreale.
La godibilità di questo film resta intatta per tutta l’ora e quarantacinque minuti, appassionando lo spettatore che si affeziona inevitabilmente al protagonista un po’ goffo che alla fine sceglierà se portare a termine il suo lavoro o ritrovare la sua anima sarda nei suoi anfratti più intimi, rispettando gli insegnamenti del suo precettore.
Valeria Volpini
Joker
Giovedì 03 Ottobre 2019 21:53
Arthur Fleck (Joaquin Phoenix) è una persona ai margini della società, in una Gotham City in cui puoi morire sul marciapiede ed essere tranquillamente pestato e scavalcato. Col sogno del cabarettista e maledetto da un'involontaria risata isterica, è convinto di vivere in una perfetta tragedia.
Todd Phillips, regista della trilogia della Notte da Leoni, prende qualche spunto dalle fonti fumettistiche e si ispira a materiale quale Toro Scatenato o Taxi Driver, ma scrive una genesi del Joker prettamente originale, cercando un nuovo modo di raffigurare l'ascesa verso la pazzia e l'alienazione totale.
Con un taglio registico cupo e opprimente, egli si focalizza sulle ossessioni e le psicosi del suo protagonista, in un contesto di degrado mentale e urbano indissolubilmente legati; il Joker incarna la propagazione del caos nelle strade di Gotham City in una esclation sempre crescente di drammaticità.
Il suo percorso da reietto a villain conclamato è senza dubbio uno dei piú riusciti dell'intero contesto fumettistico cinematografico, ed è scandito da momenti di apprensione e inquietudine che arrivano potenti e viscerali. Grazie ad uno sguardo intimo, personale, ma allo stesso tempo diretto e crudo, lo spettatore è investito dalla sofferenza e dalla lotta emotiva del protagonista, e avverte distintamente la sua voglia di un amore mai ricevuto, né in contesti sociali né famigliari.
Ma, come a dare un po' di respiro in uno spettacolo troppo denso di contenuti, assistiamo inaspettatamente anche a situazioni ironiche e inquietantemente divertenti.
Tutto questo incredibile impianto narrativo non sarebbe possibile senza una sceneggiatura scritta eccellentemente, che conferisce spessore ai dialoghi e alle vicende, e usa precise svolte narrative per caricare di tensione la pellicola. Il contesto del film è poco intrecciato con la storia dell'uomo pipistrello, ma alcuni importanti personaggi sono inseriti ottimamente nell'economia della trama, e il pathos verso uno snodo chiave in particolare del passato di Batman è gestito in maniera impeccabile.
Ma il vero motivo dell'encomiabile rappresentazione di questo fantastico Joker è assolutamente l'interpretazione di Joaquin Phoenix. Si può dire senza mezzi termini che il suo protagonista siede allo stesso tavolo del pazzo mascherato di Jack Nicholson e del compianto Heath Ledger, dando un'impostazione personale e ulteriormente diversificata a un soggetto già ampiamente ricalcato. E' stato necessario perdere 20 chili per raggiungere la conturbante forma ossuta e scarna che riveste nel flm, ma il lavoro attoriale è stato arricchito anche da un meticoloso lavoro sulle disturbanti espressioni e sulla già iconica incontrollabile risata. Ed anche da una messa a punto sulle movenze, accattivanti e sinuose. Non c'è alcun dubbio che una prova del genere valga una seria ipoteca sull'Oscar come miglior attore.
Da citare ovviamente anche una splendida parte di Robert De Niro, che cura con la solita estrema professionalità e abilità, dando profondità e grandezza nonostante il limitato minutaggio a sua disposizione.
Impressionante infine la scenografia dei contesti urbani in cui Arthur Fleck è vittima della violenza della città, in una ricostruzione degli ambienti metropolitani tratti da contesti di una New York anni '70, cosí come anche i costumi dell'epoca e il trucco, che conferiscono ulteriore spessore alla già densa atmosfera.
Todd Phillips in sostanza confeziona uno dei migliori cinecomic di sempre, arricchendo un'icona cinematografica di questo calibro con una memorabile interpretazione attoriale e un contesto narrativo straordinario. Un film assolutamente consigliato a chiunque, che trascende il suo universo fumettistico di origine e si confronta con una cinematografia moderna e matura.
Omar Mourad Agha
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In una Gotham ambientata agli inizi degli anni 80 (in particolare nel 1981), evocante una New York dalle tinte noir del cinema di Scorsese, si svolge la vicenda che vede protagonista Arthur Fleck (Joaquin Phoenix), un aspirante comico dal turbolento passato familiare che sbarca il lunario con un lavoro da clown che gli permette di sopravvivere e di prendersi cura della madre malata.
Quanto la vita possa essere una commedia delle parti e un ambiguo coacervo di paure, incertezze e rivendicazioni è una consapevolezza che rende profondamente umani chi la raggiunge. Tra un complesso edipico malamente sublimato e una improbabile sintomatologia psichiatrica che lo costringe a scoppi di una risata scrosciante e inadeguata, Arthur Fleck sembra arrivare a tale consapevolezza in un momento della sua vita in cui ciò che lo rende umano lo allontana, allo stesso tempo, da ecumenici sentimenti di pietas.
Il viaggio dell’eroe che Todd Phillips racconta in “Joker” è uno spietato viaggio interiore di un personaggio che prima (e qui mai) di essere un cattivo da fumetto è un esempio di una tragica parabola discendente che raggiunge il suo climax nella esaltazione della vendetta. Una mirabolante crescita emotiva che parla, urla, allo spettatore che non può fare a meno di prendere una netta posizione a favore del protagonista in un moto di empatia e protettività che nella storia gli sono continuamente negate.
La crescita emotiva di Arthur, che nella definizione della sua nuova identità diventa Joker, è una discesa agli inferi; uno psicodramma permeato di citazioni (dal cinema muto di Chaplin e Keaton al Joker di Heath Ledger) e che rivolge la sua perturbante evoluzione nel rapporto verso l’altro. Si potrebbe definire una decrescita emotiva che punta la sua direzione verso l’involuzione della società nei suoi lati più avvizziti e spigolosi, nella sua drammatica insofferenza verso la fragilità della diversità.
“Il lato peggiore della malattia mentale è che la gente si aspetta che tu ti comporti come se non l’avessi” dice il Joker di Phillips, il cui fisico emaciato e il cui ghigno sanguinolento sintetizzano la metafora della follia umana ravvisata ancor più che nella malattia mentale del protagonista, nello stato emotivo del ferale e aggressivo universo sociale che lo circonda.
La valenza del film non trova il suo spessore nella trama o nell’azione, che è quasi assente, ma nella capacità di raccontare come si possa rendere diabolico l’umano e umano il diabolico e di come entrambe le dimensioni siano profondamente connaturate con la capacità del singolo di relazionarsi col prossimo e con l’ambiente in cui è immerso (“Ora devono rendersi conto che esisto” dice Arthur).
L’esorcizzazione delle fragilità mentali, le cui espressioni trovano la massima rappresentazione nell’interpretazione magistrale di Phoenix, prendono forma con una violenza iconografica rappresentata con un gusto estetico e una narrazione che alterna momenti di delicata dolcezza ad attimi di puro splatter.
Quello che Philips racconta sullo schermo non è un antieroe da fumetto, né il contraltare del protagonista “buono” da combattere, ma un personaggio che ricorda i tormentati protagonisti delle tragedie di Euripide, con una morale subissata dalle continue vessazioni di una vita ingiusta ma profondamente terrena.
Valeria Volpini
La belle époque
Giovedì 07 Novembre 2019 22:02
Nicolas Bedos al suo secondo lavoro da regista esplora il terreno della nostalgia, filo conduttore e allo stesso tempo deus ex machina della storia che vede protagonisti Daniel Auteil e Fanny Ardant.
Ciò che rende ardentemente desiderabile qualcosa è spesso anche quello che non possiamo avere. E cosa c’è di più irraggiungibile di un passato che non si può rivivere? Costantemente immerso nel profondo oceano di ricordi lontani Victor (Daniel Auteil), protagonista maschile del film, è un fumettista avulso dalle tecnologie contemporanee e ancorato ad un passato in cui la sua carriera e la sua vita avevano una più fervida ed appagante vitalità. L’inadeguatezza del trovarsi come un oggetto dimenticato e polveroso si rispecchia inevitabilmente nel rapporto, ormai liso, con la moglie Marianne (Fanny Ardant) una psicanalista vitale e affascinante.
Anche Marianne è agganciata al suo passato che però non evoca con malinconico rimpianto ma piuttosto reprime e trasforma in un continuo rinvigorire di atteggiamenti e comportamenti che mistifichino un qualunque rischio di routinaria abitudine.
Ciò che separa i due protagonisti è infatti ciò che, allo stesso tempo li unisce. Il “dolore del ritorno” (nostos + algia) è un pensiero a ciò che non è più e che, se da un lato porta all’estraniamento da una realtà che non piace (Victor), dall’altro fa sì che non ci si arrenda al cambiamento o lo si adatti pensando di essere ancora ciò che eravamo prima (Marianne).
Quello che separa i due all’inizio è quindi ciò che li fa ritrovare alla fine: la consapevolezza di non essere più quello che erano un tempo e che idealizzare troppo il passato e svilire il presente può renderlo paradossalmente illusorio (ce lo fa intendere anche la battuta di Fanny Ardant sugli anni 70) .
Se da una parte è raccontata un’amara degenerazione del fascino condiviso di una vita mirabolante, che assurgeva all’idea che la giovinezza fosse la chiave della felicità e dell’amore passionale, continuativo, viscerale, dall’altra Bedos ci parla del rapporto altalenante e appassionato dei due giovani personaggi Margot (Dora Tillier) e Antoine (Guillaume Canet) che rappresentano il contraltare dei due protagonisti più maturi e, allo stesso tempo, il legame più iconico di Victor e Marianne con il proprio passato.
Sfruttando la magia del cinema, infatti, Antoine dirige scene nostalgiche per clienti che vogliano rivivere momenti importanti della propria vita cercando il maggior realismo possibile e la miglior suggestione che scenografie e attori possano conferire alla scena. In questo caso Victor decide di rivivere il giorno in cui ha conosciuto sua moglie Marianne, interpretata nella finzione della riproduzione proprio dalla compagna del regista che la dirige.
Bedos racconta con un certo garbo, senza farsi mancare battute o scene più prosaiche ma coerenti con il tono della narrazione, questa liturgia di una storia d’amore al contrario, partendo dalla fine e andando all’indietro nei ricordi, cercando le emozioni più nelle scene evocate che in quelle vissute (e mostrate) sullo schermo: i veri Victor e Marianne del 1974 non si vedono mai, se non sottoforma di disegni negli schizzi di Victor stesso.
Un modo originale di raccontare il binomio tra amore e memoria, puntellandolo con gli elementi passionali e di rottura rappresentati dai due protagonisti più giovani che non sono distaccati dalla storia principale ma, anzi, ne diventano complici e artefici prendendo parte a un futuro non ancora vissuto e a un passato che non offre garanzie ma una speranza: quella di trovare o riscoprire un amore che valichi i confini del tempo e che possa resistere ai cambiamenti personali e della società nel corso degli anni, dei decenni, dei secoli.
Quella di trovare, per ognuno, la propria belle epoque.
Valeria Volpini
Last Christmas
Venerdì 20 Dicembre 2019 11:21
L'ultimo lavoro del regista Paul Feig è una commedia romantica dai toni squisitamente natalizi, ispirata al celeberrimo brano di George Michael “Last Christmas” che dà anche il titolo al film.
Le intenzioni del regista sono dichiarate fin da subito: la storia vede protagonista una sorta di Bridget Jones nell’era dei millenials, goffa ed egocentrica ma irresistibilmente stralunata, che cerca continuamente di sfondare nel campo del canto, collezionando un provino dopo l'altro ma fallendone la quasi totalità. Kate, il cui vero nome è Katarina, immigrata da bambina a Londra con la famiglia, cerca di guadagnarsi da vivere lavorando come commessa/elfo in un negozio che vende articoli natalizi tutto l’anno, mentre passa da un divano all'altro in cerca di ospitalità pur di non tornare a vivere a casa dei genitori: una madre (Emma Thompson) invadente, ipercritica e bigotta e un padre, avvocato in Jugoslavia e tassista in Inghilterra, annichilito dalla personalità della moglie.
E in una giornata qualunque, nel pieno delle feste natalizie e dello shopping sfrenato, Kate incontra, davanti al negozio, Tom (Henry Golding) uno strano ragazzo che comincerà a frequentare e di cui inevitabilmente si innamorerà.
Quasi subito la storia ci fa intuire che Kate ha avuto in passato un non meglio precisato problema di salute, ormai superato, che ha sconvolto la sua vita e quella della sua famiglia e che influenza ancora le sue relazioni interpersonali.
C’è un'aria, nella Londra dei film ispirati alle atmosfere natalizie, che evoca, indipendentemente dal plot, solo buoni sentimenti: amore per la tradizione, senso di accudimento, felicità. E questo traspare nel film, ben diretto e montato.
Emilia Clarke, la protagonista, è deliziosa e riesce a trasmettere in modo credibile una ironia che ha il gusto della leggerezza natalizia. Per questo il film è godibile ma il tentativo di ispessire emotivamente il messaggio cinematografico si risolve in un melenso melange il cui sentimentalismo soffoca una regia ariosa e scorrevole. Emma Thompson, oltre che interprete anche sceneggiatrice, è bravissima e porta il registro della commedia su un livello di caratterizzazione che non sfocia mai nella macchietta pur condendosi di toni demenziali irresistibili.
Il ritmo del film è scandito da un misto di escamotage che ricerca un’emozione che però fatica a rendersi autentica agli occhi dello spettatore, meno ingenuo di quello che probabilmente gli autori del film sembrano considerare.
C’è un tentativo di nobilitare il genere della commedia romantica natalizia, portandola sul piano della tematica della salute e di come la malattia possa cambiare la percezione di sé e degli altri e del sé in rapporto con gli altri, ma è un tentativo portato avanti strizzando l’occhio allo spettatore, che percepisce la captatio benevolentiae, e rende merito al film più nelle scene ironiche che in quelle che vogliono suscitare un trasporto emotivo che fatica a trascendere lo stereotipo di genere.
E’ vero che c’è nella pellicola la consapevolezza di quanto possa a volte il Natale e la sua atmosfera, mascherare ipocritamente le brutture della vita e c’è, al contempo, dichiarata una speranza: che per quanto possa la vita porci degli ostacoli che rendono difficile la nostra autorealizzazione, guardare il mondo da un’altra prospettiva ci aiuta rendere più lucida la mente e prepararci a vivere i sentimenti nella loro autenticità, che siano essi l’amore per un ragazzo, per una ragazza, per i propri genitori o persino la passione che una negoziante mette nel vendere oggetti kitch di dubbio gusto.
Valeria Volpini
The Farewell. Una bugia buona
Martedì 24 Dicembre 2019 17:02
Una bugia è spesso uno spunto ideale per un’avvincente trama cinematografica. Gli escamotage narrativi più interessanti hanno, quando ricorrono a una natura mendace, un’attrazione maggiore già nell’idea che porta in sala lo spettatore, intrigato dal gusto di condividere un segreto con lo schermo.
In questo film la regista Lulu Wang trae spunto dalla sua biografia per raccontare un episodio che colpì la sua natura dicotomica: cinese di nascita ma cresciuta in America, per l’esattezza a New York, il centro del mondo occidentale.
Lei, come la protagonista del film che dirige: Billi (Awkafina), ospita in sé due identità che fanno fatica a convivere nel momento in cui le tradizioni dell’una s’impongono sullo spirito modernista dell’altra .
L’amata nonna paterna di Billi, Nai Nai, è ammalata di un tumore inoperabile e la diagnosi prevede per l’anziana solo pochi mesi di vita. I suoi parenti decidono, contro il volere di Billi, di nasconderle le proprie condizioni di salute per permetterle di vivere serenamente l’ultimo periodo della sua esistenza.
Sono intrecciati, nella seconda regia di Lulu Wang, una serie di temi profondamente connaturati nell’epoca contemporanea. L’idea che rende interessante il soggetto è quella che porta lo spettatore stesso a una riflessione etica: è giusto tenere inconsapevole un proprio caro delle sue condizioni di salute? Ad un più ampio livello la questione si risolve, o meglio, si fossilizza, in un metaforico agone morale tra due combattenti che si schierano l’uno con l’Oriente e con la tradizione e l’altro con l’Occidente e il mondo contemporaneo, che ha, con il concetto della verità, una relazione di tipo manicheo, qui raccontata in modo sommesso ma incisivo.
Il contrapporre la realtà alla menzogna è un simbolico contrasto tra i due mondi, il cui anello di congiunzione è Billi, più cittadina della nazione in cui è immigrata da piccola che della nazione di nascita.
La Wang sottolinea come la cultura e le tradizioni di un paese influiscano sulle idee e sulla morale di ciascuno e come questo porti a un continuo dubbio esistenziale che fa sentire la protagonista paradossalmente una cinese in America e, allo stesso tempo, un’americana in Cina.
La vita di Billi è infatti sempre in bilico tra quello che era (o avrebbe potuto essere) e quello che è e il rapporto con la nonna rende tangibile e visibile tutto il mondo che si è lasciata alle spalle.
La regia è discreta e con un gusto per l’inquadratura tipicamente orientale, e coabita con una regia più dinamica ma che conserva uno spirito squisitamente formale e delicato, nei momenti in cui Billi e la sua vita da giovane donna americana fanno capolino sullo schermo.
Non c’è un climax narrativo. Anzi, l’evento scatenante è anche l’evento che dovrebbe assurgere ad un parossismo emotivo che invece non arriva mai.
La notizia della malattia di Nai Nai è dichiarata fin dall’inizio e non è la svolta drammaturgica ma l’espediente che permette alla storia di esistere. La volontà della regista è quella di raccontare, infatti, la lotta interiore di Billi con uno stile introspettivo e mai spudorato e questo rende la narrazione a tratti piatta, senza svolte e con un ritmo che fa continuamente aspettare un momento culminante che è volontariamente assente.
Le emozioni non sono mai travolgenti. Sono sempre sopite, sommesse, anche nel momento in cui esplodono sui volti dei protagonisti (nella scena in cui il padre di Billi dichiara alla figlia la volontà di non dire a Nai Nai che le restano poche settimane di vita, i due attori sono addirittura inquadrati di spalle).
La tematica della mistificazione dei sentimenti e di quello che questi rappresentano è quindi intrecciata a quella della migrazione, anche rappresentata allegoricamente dagli uccelli che sembrano seguire la giovane protagonista, ricordandole la sua natura migratoria e in continuo divenire.
Questo film ci vuole parlare di quello che siamo e che potremmo essere e porta lo spettatore a farsi delle domande più che ad avere delle risposte, rimanendo discreto e formale, nonostante i toni si tratteggino con un’ironia surreale che sottolinea le differenze ma, allo stesso tempo, riesce a valorizzarle.
Valeria Volpini
Parasite
Giovedì 20 Febbraio 2020 00:13
Diceva Karl Marx "Tutta la società si va dividendo sempre più in due grandi campi nemici, in due grandi classi direttamente contrapposte tra loro: borghesia e proletariato". L'ampia forbice tra gli elementi qui contrapposti dal filosofo tedesco dimostra come nella Storia ci sia continuamente un divario ideologico che somiglia di volta in volta alla forma che assume l'uomo nella società.
Da questo substrato intellettuale, scevro però dal mero intellettualismo o dalla ideologia autarchica di chi si crogiola nello stereotipo politico, Bong Joon-Ho costruisce la sua pellicola mattoncino su mattoncino, tenendo sempre ben presente la forza che una immagine può elicitare in chi la fruisce.
Ed è infatti di grande potenza iconografia, oltre che narrativa, l'opera coreana che, per la prima volta nella storia del cinema, si è accaparrata con decisione la statuetta più ambita degli Academy di Hollywood: quella per il miglior film (oltre che altre tre per il miglior lungometraggio internazionale, miglior regia e miglior sceneggiatura originale).
Le immagini di questo film, definito da molti come un capolavoro della cinematografia moderna, evocano, da sole, una potenza narrativa che elude dal rincorrere un manierismo formale asettico. Portano lo spettatore, insieme al regista, a sussultare a ogni cambio di scena e a seguire i personaggi sullo schermo come incantati da una coreografia che assurge a metafora del messaggio filmico. Ogni volta che i personaggi si muovono sullo schermo, ogni volta che salgono, scendono dalle scale, che cadono o che lottano, si ha la sensazione di assistere a una "danza cinematografica" in cui gli elementi scenografici e allegorici creano una vera e propria filosofia.
Ogni elemento è rappresentato con un senso estetico squisitamente cinematografico e ogni personaggio (dallo studente universitario giovane e intellettuale, all’imprenditore cultore dell’arte moderna; dall’adolescente arrivista, al padre di famiglia fallito; dall’ex atleta, al viziato e sedicente bambino prodigio; dalla ingenua aristocratica, all’aspirante studente universitario disoccupato…) esprime un puntuale punto di vista sulla scena della lotta di classe vista dagli occhi di un autore moderno.
Con la scena iniziale della finestra, vista dall'interno, del seminterrato dove vive la famiglia protagonista Ki-taek, il contraltare proletario, povero, disoccupato e maleodorante, della famiglia altoborghese dei Park, che presto entreranno in contatto tra loro in modi del tutto inaspettati, lo spettatore subito si trova a familiarizzare con ciò che sarà poi esplicitato e sviluppato lungo tutte le due ore successive. L’episodio iniziale vede infatti il padre di famiglia Ki-Taek esortare il figlio a lasciare le finestre aperte durante la disinfestazione della strada per approfittarne e fare in modo di godere i vantaggi di un servizio gratuito.
Questa scena sarà il prodromo di un domino che porterà l'intera famiglia ad insinuarsi tra i favori dei ricchi Park, altolocati rappresentanti di quella parte di società capace di fondare imperi, ma che necessita parassitariamente del lavoro altrui per svolgere le più elementari mansioni domestiche, come guidare o cucinare.
La metafora degli scarafaggi che vivono nei seminterrati, esseri da eliminare, allegoria di un parassitismo privo di vigore e di virtù, porta lo spettatore ad esporsi subito con un giudizio morale sulla famiglia proletaria. La loro condizione economica non sembra giustificare l'idea che si possa vivere di espedienti o l'idea che il fallimento possa essere una opzione realistica, seppure involontaria, ma mai resipiscente.
Gli stratificati livelli su cui s'inerpica il film di Bong Joo-Ho pongono però subito una successiva domanda: esistono più tipologie di parassitismo? O meglio ancora: chi possiamo definire il vero parassita nell'epoca moderna, in cui il concetto di classi sociali, seppure più sfumato e diversamente delineato, è sicuramente ancora integro nelle menti di chi la vive? Il regista ripone la risposta a questa domanda nella ossimorica ascesa verso l'introspezione.
E le scale rappresentano una materiale ascesa o discesa verso o dal simbolico scranno sociale del prestigio e dell’autorevolezza. Rendono i protagonisti del film, uomini svincolati dalla propria condizione parassitaria perché ne liberano la coscienza e ne rinchiudono l’emotività in un bozzolo di disillusioni. Perché non sempre e non ad ogni costo la guerra tra classi è una gara di supremazia. A volte quello per cui si lotta è una incosciente redenzione, un raggiungimento della presa d’atto che quello a cui si aspira non sempre è pianificabile (“L’unico piano che non fallisce mai è quello di non avere piani” dice il signor Kim), e che per ottenerlo, ciò di cui non si può fare a meno è essere coerente con la propria natura e con la propria identità.
Ma forse quello che il regista coreano vuole dirci è che in fondo siamo tutti parassiti di qualcuno o di qualcosa. Siamo tutti esseri in continuo assestamento. Tutti aspettiamo un’ascesa verso qualcosa che forse non arriverà mai ma a cui dovremmo ambire, facendo sì che le scale che aspiriamo a salire siano quelle dell’autocoscienza e del rispetto verso il prossimo.
Valeria Volpini
Lacci
Martedì 08 Settembre 2020 13:26
Apre l’edizione 2020 del Festival di Venezia l’ultimo film di Daniele Luchetti, regista romano che spesso pone al centro delle sue opere la natura delle relazioni familiari e sentimentali.
La storia si apre nel contesto della Napoli dei primi anni 80. Vanda (Alba Rohrwacher) e Aldo (Luigi Lo Cascio) sono una coppia con due figli, un maschio e una femmina, che subito affronta una crisi nel momento in cui lui s’innamora di Lidia, una collega più giovane che gli farà mettere in discussione il suo ruolo genitoriale e maritale.
Ma il tempo non è sempre portatore di soluzioni edificanti. La seconda metà del film racconta la vita diadica dei più adulti Vanda e Aldo, interpretati stavolta da Laura Morante e Silvio Orlando che, dopo un weekend al mare trovano, al loro ritorno, il proprio appartamento devastato da ignoti e il gatto Labès, unica proiezione di vero e confortevole amore, scomparso.
A questo punto il film ci mostra anche i figli, ormai adulti, dei due protagonisti: Anna (Giovanna Mezzogiorno) e Sandro (Adriano Giannini), che non dividono mai la scena con i propri genitori, rendendo così più evidenti i differenti impatti psicologici delle azioni genitoriali nei confronti di figli inermi.
La natura dei sentimenti e come questi veicolino i rapporti umani è il filo conduttore della narrazione incentrata sulla famiglia protagonista del film di Luchetti, che si muove tra le macerie di una storia familiare che resiste al carico emotivo di un disamore latente che esplode fin dalle prime scene, per colpa o merito di un terzo e giovane personaggio femminile che detona il placido menage di una famiglia medio-borghese dell’Italia dei primi anni 80.
C’è una importante centralità dei dialoghi e delle parole che, seppure esplicativi delle dinamiche sentimentali e familiari, rendono il film a tratti verboso e quasi didascalico. Si ha l’impressione che i personaggi, seppure coinvolti dal pathos emotivo della lotta e della riconciliazione, vogliano spiegare allo spettatore, senza enuclearle davvero, le cause dei loro drammi interiori e le tensioni familiari conseguenti. E tanto i discorsi sono importanti (Aldo è una voce in radio) e puntellano la narrazione, che i momenti tensivi tra i personaggi principali sono resi muti dal regista, che sceglie discretamente di farsi più da parte, rendendoli così, in quei casi, paradossalmente più efficaci e autentici.
Il film mostra le conseguenze psicologiche dell’infanzia, e quindi anche le conseguenze dei rapporti genitoriali, sulla vita dell’uomo adulto e sul valore che questo darà alla propria vita e alla gestione delle proprie pulsioni.
La figura del padre raccontata da Luchetti è quella di un genitore distratto, corrivo, seppure a suo modo presente, che non sa o forse non vuole cogliere davvero le proprie responsabilità in nome di una malcelata sfrontatezza nell’inseguire una felicità amorosa che appaghi l’unico sentimento autentico che provi un uomo vanesio. E’ un padre degli anni 80, di una società in divenire, in cui la famiglia comincia a non essere più, o almeno non solo, il centro della vita dell’uomo. Al tempo stesso però, il personaggio interpretato da Lo Cascio raggiunge il massimo della sua dignità nel momento in cui esprime la volontarietà di seguire la natura delle sue vere passioni.
“Noi abbiamo fatto un patto, e rispettarlo è un fatto di lealtà. Se ti sei innamorato è un altro conto. Se tu ora dici la verità salvi la vita a tutti” dice Vanda ad Aldo, dopo che lui le confessa il suo tradimento. In questa battuta c’è tutto il senso che nutre lo spirito del messaggio filmico di Luchetti e c’è l’archè di quello che vedremo nell’ora successiva.
La vera scelta, quella importante davvero, che farà Aldo, non sarà infatti quella di andare via, ma quella di tornare e tenere per sempre il vero amore rinchiuso in un cubo di legno inespugnabile. Come in un’urna, in cui il passato è il laccio corrosivo di un presente privo di reale ed onesta autenticità sentimentale.
I lacci a cui fa riferimento il titolo del film sono infatti legami, a volte nodi, a volte catene, che nutrono lo spirito delle relazioni umane e che in una scena, svolta narrativa nel film, sono fisicamente motore di riconciliazione e strumento di redenzione per un padre per anni assente.
Il vero errore, sembra dire il regista allo spettatore, è quindi quello di non far corrispondere le proprie azioni ai propri sentimenti, costruendo così legami che possano esplicitare un esemplare senso di responsabilità in chi li subisce.
Valeria Volpini
Rifkin's Festival
Giovedì 06 Maggio 2021 21:11
Al suo 48esimo lungometraggio Woody Allen rende omaggio al cinema e al suo potere salvifico. A quel cinema ostaggio di un tempo passato, in cui cineasti come Bergman, Fellini, Truffaut, rendevano fruibili ai più il senso profondo della vita attraverso la settima arte.
E’ un ipocondriaco nostalgico il protagonista di Rifkins Festival: Mort Rifkins (Wallace Shawn) ex insegnante di cinema all’università e aspirante scrittore intrappolato da anni in un blocco creativo che cammina di pari passo con il suo barcollante matrimonio. Mort è sposato con Sue (Gina Gershon), press agent del giovane e affascinante regista Philippe Germain (Luis Garrel), nuova icona di una nouvelle vague del nuovo millennio e idolatrato da critica e pubblico per la sua ultima acclamata opera, presentata al San Sebastian film festival, scenario in cui si svolge la vicenda.
L’ultimo lavoro del regista newyorkese è condito da un coacervo di citazioni cinematografiche riviste nella sarcastica chiave alleniana, con una ironia mai compiacente e il coraggio dissacratore che omaggia bonariamente ma al contempo significativamente, senza mai scimmiottare.
Ritroviamo in questo film le tracce, ultimamente sbiadite, di un Woody Allen della prima ora, immerso egli stesso nella figura del protagonista, che domina a fatica le sue paure e le sue insicurezze, cedendo a vorticose e ossessionanti ipocondrie prive di fondamento.
Il giovane regista, suo contraltare artistico e rivale in amore, rappresenta tutto ciò che Mort ha sempre criticato e disprezzato: un cinema oleografico che poco ha a che fare con il vero senso della vita. Un cinema corrivo che strizza l’occhio alla critica, riecheggiando la vitalità degli autori del passato e vendendosi come strumento di risoluzioni politiche, che in una ironica iperbole arrivano addirittura a descrivere il film come arma di pace nella questione bellica palestino-israeliana.
E mentre Mort si barcamena tra un tentativo e l’altro di arrivare a una conclusione e una consapevolezza definitiva sul suo matrimonio e l’eventuale adulterio della moglie, conosce inaspettatamente una giovane e bella cardiologa: Jo Rojas (Elena Anaya).
Il continuo e stimolante confronto con la giovane dottoressa fa risorgere emotivamente il protagonista, inizialmente disegnato come un eterno perdente, un predicatore snob senza particolare talento, bravo a imbonire le persone che lo conoscono perché considerato un intellettuale, grazie alle capacità critiche di chi nutre un nostalgico rimpianto per l’arte del passato, esotica ed esistenzialista, così inarrivabile che lui stesso non riesce ad esserne degno. Il suo fallimento sta nell’impossibilità di portare a termine la stesura del romanzo della vita e nell’essersi ritrovato costretto quindi a insegnare cinema all’università. Se questa sua condizione, all’inizio, è considerata un ripiego, quando la storia prosegue, Mort si rende conto che forse quello che considerava una scelta di serie B, era diventato il segno del suo passaggio nel mondo. Abitato da crisi esistenziali e da paranoie psicologiche, il protagonista della storia riesce ad alleggerire la sua condizione grazie all’incontro con la dottoressa sfortunata in amore e appassionata di cinema.
Wody Allen torna alle origini e trova nuova linfa vitale da tematiche a lui care che rimangono i topoi preferenziali e più riusciti del suo cinema. Sono quelli più intimi, più autentici. Quelli che hanno a che fare con le ansie esistenziali, con le crisi psicologiche. Quelli che sembrano portare lo spettatore verso un baratro esistenziale, mettendolo avanti a verità incontrollabili ma che, inaspettatamente, lo sorreggono con una battuta laconica e impenitente.
Quelli che portano Mort a giocare a scacchi con la morte (Christoph Waltz) che finisce per dargli consigli pratici su come allungare la vita.
Perché se dalla morte non si può fuggire, che sia allora per lei più difficile raggiungerti.
Valeria Volpini